A l'occasion du passage à Paris d'HOU Hsiao Hsien pour la promotion de son dernier film Three Times, Ordell Robbie a pu s'entretenir assez longuement avec le cinéaste qui a placé Taïwan sur la mappemonde cinéphile. Il sera ici question de Three Times, de son rapport à l'histoire de Taïwan et à la politique, de son travail de cinéaste et de sa cinéphilie.
Sur Three Times
Au départ, Three times devait être un film à sketches réalisé par trois cinéastes différents. Or l'un des films fondateurs de la Nouvelle Vague taiwanaise des années 80 est L'Homme Sandwich, qui est précisément un film à sketches. Vous en aviez réalisé un des trois segments. Pourquoi revenir à ce type de film à ce stade de votre carrière?
Parce que c'est un moyen plus pratique et plus rapide de s'exprimer pour les jeunes réalisateurs.
A quoi correspond l'ordre chronologique des segments ?
Au départ, dans le projet initial, il avait été décidé avec les deux autres réalisateurs que c'était moi qui devait réaliser le premier segment, celui de 1966. Cela s'est fait de façon très naturelle. La troisième partie se situait à l'origine dans les années 80-90. Ce qui devait changer. Dans ce projet, la musique était centrale et variait d'une époque à une autre.
Dans quelle mesure le choix des lieux de tournage a-t-il pu modifier le projet en cours de route?
Je n'ai jamais tourné en studio, j'ai toujours préféré les endroits qui existent. Pour moi les facteurs importants pour tourner mes films sont d'un côté les lieux, de l'autre les acteurs.
Vous avez fait les repérages, choisi les lieux de tournage. Est-ce qu'après avoir choisi les lieux le fait de fréquenter les lieux, de les observer a pu par exemple modifier certains points du scénario du film?
C'est vrai. Chaque lieu a son propre rythme. Je me pose les questions suivantes. Un lieu, qui le fréquentait exactement? Quelle situation avait lieu à quelle heure? La visite d'un lieu peut changer le scénario et aussi la manière de filmer.
A propos du premier segment de Three Times, vous aviez parlé des "filles de billard". Que représentaient-elles dans le Taïwan des années 60? Que représentaient-elles pour vous?
A l'époque, il n'y avait pas besoin de demander une licence pour ouvrir un salon de billard. Les patrons cherchaient alors de belles jeunes filles pour noter le comptage des points et attirer la clientèle masculine. A cette époque-là, il n'y avait pas tellement d'opportunités de travail pour les femmes: les usines japonaise ou américaines employant des Taïwanais par exemple. La main d'œuvre locale était employée parce qu'on pouvait la payer au lance-pierres et les produits de l'usine vendus seulement à l'exportation. Mais certains Taïwanais volaient les produits de l'usine pour les revendre sur place au noir. Une autre possibilité de travail pour les femmes étaient d'être coiffeuses. Et enfin de travailler dans un salon de billard. C'étaient des lieux très intéressant pour débuter dans les relations hommes/femmes, pour y trouver des jeunes filles. J'étais très timide avec les filles, il m'était difficile de les draguer. Dans la réalité, je n'ai pas pris la main de la jeune fille qu'on voit dans le film. La première fois que j'ai tenu la main d'une fille, c'était à 16 ans.
D'une fille de billard?
Non, d'une fille de deux ans plus jeune que moi.
A quoi correspond dans cette partie le recours à des standards internationaux comme Rain and Tears et Smoke gets in your eyes?
La présence américaine amenait sur place la culture des Etats-Unis, notamment à travers la radio. Et la radio passaient des chansons américaines très célèbres.
Entendiez-vous ces chansons chez vous ou au billard?
Au billard surtout. J'ai découvert Rain and tears quand j'ai fait mon service militaire et Smoke gets in your eyes au billard.
Concernant le premier segment de Three Times, ce qui m'a frappé est la richesse des rapports humains dans des situations anodines. Est-ce que vous pensez que ce genre de rapports extrêmement riches sur le plan humain est encore possible dans le Taïwan d'aujourd'hui?
Non. A Taïwan aujourd'hui, les jeunes commencent par le contact physique avant de se poser la question de l'amour.
Mais en même temps dans Millenium Mambo on pourrait voir la trajectoire de Vicky comme la conquête d'une forme de richesse humaine dans son rapport avec les autres.
Oui. Ce qu'elle cherche dans Millenium Mambo c'est ce type de rapports humains, l'amour en particulier. Mais en même temps dans la réalité elle ne le trouve pas. Dans Millenium Mambo le personnage de Vicky est une projection de moi-même, de ma quête de l'amour.
La cellule familiale est quelque chose de très important dans votre cinéma. Et dans Millenium Mambo j'avais l'impression que lorsqu'elle forme ce groupe avec les deux japonais, qu'elle est avec eux à Hokkaido, ou qu'elle avait avec Jack Kao des rapports de type père/fille, que c'étaient de nouvelles formes de cellules familiales.
Oui, c'est vrai mais c'est une autre approche. Dans Millenium Mambo, je porte un regard sur les jeunes, j'arrive un peu à ressentir leurs envies et le personnage de HSU Chi c'est moi. Quand Vicky se dirige vers le Japon, cela représente un espoir pour elle.
Concernant le second segment, comment vous est venu le fait de le traiter comme un film muet?
1911 était l'époque de l'occupation japonaise. Les Japonais occupaient Taïwan depuis 1895. La présence japonaise était contestée. Les hommes de lettre gardaient leurs cheveux longs par attachement à la culture chinoise. Ils parlaient en mandarin ancien. Il était difficile aujourd'hui de le faire apprendre aux deux acteurs. Et si on fait parler cette langue aux acteurs, cela peut déranger le public d'aujourd'hui. D'où ma décision.
Un point particulier m'a intrigué. Le segment est en muet avec intertitres. Mais lors des passages où HSU Chi chante, on entend dans la bande son une partie chantée synchrone du mouvement des lèvres de l'actrice.
Lors du tournage, j'ai quand même enregistré le son afin que les acteurs se concentrent sur leur rôle. HSU Chi a dû apprendre les chansons pour que ses lèvres soient synchrones. Ces chansons proviennent de disques d'une chanteuse taiwanaise contemporaine. Cette dernière a enregistré des chansons de courtisanes des années 10.
Le passage 1911, a-t-il représenté une expérience de tournage très différente de celle des Fleurs de Shanghaï?
Oui, ça se ressemble parce que ce sont des maisons closes de courtisanes à Taiwan venant de Chine continentale.
Je parlais de ce que vous avez ressenti.
Pas du tout. Parce que d'une part les Fleurs de Shanghaï se passe à la fin du 19ème siècle alors qu'on est en 1911 et en plus pour 1911 on a trouvé l'architecture ancienne à Taïwan.
Sur le troisième segment, le personnage de HSU Chi est inspiré d'un site internet. Quel est votre rapport à l'internet aussi bien dans votre travail de cinéaste qu'en tant que simple utilisateur?
Je fréquente beaucoup de jeunes mais je ne sais pas utiliser un ordinateur. La directrice de casting a trouvé ce personnage sur un site internet. Mon assistant-réalisateur a d'ailleurs tourné son premier film avec la personne qui apparaît sur le site comme premier rôle. J'ai ensuite un peu visité le site et ai trouvé cette personnage très intéréssant. J'ai montré le site à HSU Chi. Elle a trouvé le personnage intéressant et le travail a ainsi pu commencer.
Pourriez-vous me parler de votre travail d'observation de la jeunesse et du monde de la nuit effectué pour vos films contemporains?
7 ou 8 ans avant Millenium Mambo, j'ai fréquenté pendant un an des boites branchées. A cette époque, la jeunesse allait en boite tous les soirs pour écouter de la techno et prendre de l'ecstasy. C'était très intense. Ils restaient en boite jusqu'à l'aube avant d'ensuite aller chanter dans des karaokés jusqu'à midi ou au début de l'après-midi. Ils allaient se coucher pour recommencer le soir suivant. Le sommet, c'était vers 2000. Aujourd'hui, ça s'est calmé, la fréquentation des boites n'est plus aussi massive et ça ressemble à l'Europe. Ca a marqué un début de la drug culture comparable à ce qui s'était passé auparavant au Royaume Uni et qu'on voit dans Trainspotting.
Est-ce que ce que vous dites sur la difficulté de retrouver de vrais rapports humains s'applique au dernier segment de Three Times?
Oui.
A l'époque des Fleurs de Shanghaï, vous aviez affirmé vouloir ne vous consacrer en tant que cinéaste qu'à l'époque contemporaine. Comptez-vous à l'avenir poursuivre dans cette voie?
Oui.
Son rapport à l'histoire de Taïwan
A l'époque des Fleurs de Shanghaï, vous aviez affirmé vouloir aider par le cinéma la jeunesse de Taïwan à creuser le passé historique de l'île. Dans quelle mesure ces propos pourraient-ils s'appliquer à Three Times?
Pour Three Times, la première idée, c'est de pouvoir connaître l'histoire à travers le cinéma, la seconde d'approcher des comportements amoureux différents des nôtres au travers d'une temporalité différente. En fait, l'histoire peut être abordée de différentes manières, que ce soit à travers la technique documentaire ou bien la fiction. On peut adapter des histoires réelles, des gens qui ont existé, en tirer autre chose pour en faire une fiction et en fait c'est comme un grand puzzle. L'idée est à travers différentes façons d'aborder l'histoire de reconstruire un puzzle. Des jeunes gens qui vont regarder un film vont par exemple vouloir s'intéresser à certaines périodes de l'histoire et après vont aller chercher des documents pour en savoir davantage.
Et concernant plus particulièrement Three Times?
Par exemple, 1966 est un espace temporel très particulier à Taïwan. Taïwan est alors un univers fermé ne recevant pas d'information de l'extérieur, qui vit vraiment en microcosme. La révolution culturelle débute alors en Chine et on n'en parle pas à Taïwan. Pour le segment 1911, Taïwan est alors occupée par les Japonais et les lettrés de Taiwan regardent attentivement les évènements de la révolution chinoise. L'histoire va forcément influencer les mentalités et les comportements des gens.
Pourriez-vous nous en dire plus sur cet isolement?
A cette époque-là, Taïwan est vraiment un espace fermé. C'était l'époque du Kuomintang. Ils sont venus de Chine à Taiwan en 1949. Les années 50, c'est l'époque de la Guerre Froide et de la Guerre de Corée. Le Kuomintang est reconnu par les Américains. Il a commencé à faire des choses anticommunistes, à éliminer tous les communistes. C'est pour ça qu'on vit dans une espèce de bulle fermée: ils filtraient l'information. C'est pour ça que la jeunesse de l'époque était assez innocente. Leur façon d'aimer est très pure, très simple. 1966, c'est la Révolution Culturelle en Chine mais les informations dessus sont coupées. Les Taïwanais n'étaient pas au courant que des choses si graves étaient en train de se dérouler.
Son rapport à la politique
Vous avez reproché à l'époque des Fleurs de Shanghaï aux hommes politiques taïwanais de manipuler le passé historique de l'île. Pourriez-vous nous en parler plus en détail?
Récemment, les politiciens ont utilisé lors des élections les différences entre les Taiwanais. Certains se sont installés très tôt à Taïwan (lors de l'occupation par le Japon), d'autres sont venus en 1949 pour fuir la Chine communiste. Les Taïwanais venus en 1949 de Chine ont été montrés du doigt. Il y avait coexistence pacifique, mariage entre ces deux catégories de population. Elles ont été dressées les unes contres les autres: les gens n'étaient plus amis, des couples se fâchaient. Dans les années 2000, les politiciens élus tentaient de déformer l'histoire. Pour le Président, les vrais Taïwanais étaient ceux qui étaient là avant et non les Taïwanais arrivés après 1949. Il a joué là dessus pour accéder au pouvoir.
Pourriez-vous nous dire deux mots de votre implication dans la vie politique à Taïwan ces dernières années?
Fin 2003, j'ai participé juste avant les élections présidentielles avec d'autres artistes, intellectuels de Taïwan à une alliance pacifique d'égalité entre les citoyens. Le pouvoir en place avait en effet tendance à diviser les différentes couches de notre société. Notre idée était de rapprocher les gens les uns des autres en agissant de manière pacifique.
A propos de son travail de cinéaste et de producteur
Vous avez beaucoup travaillé avec des acteurs non-professionnels. Travaillez-vous de manière particulière avec eux sur le tournage?
J'aime observer les gens. Je remarque tout de suite leurs traits de caractère spécifiques. Je me demande s'ils peuvent jouer ou non. Je vais ensuite utiliser le trait de caractère spécifique de chaque individu, leur habitudes dans la vie quotidienne parce que chaque individu est totalement différent. Chacun peut dans ce cas être soi-même, être très calme, décontracté devant la caméra. Il n'y a pas de dialogue préparé et du coup tout est leur propre réaction face à la situation. Par exemple, je demandais que les plats pour les scènes de repas soient bien préparés. Manger, c'est quelque chose de très naturel. J'explique alors aux acteurs quelle émotion je veux qu'il expriment. Les acteurs professionnels peuvent jouer n'importe quel rôle. Les non-professionnels ne peuvent jouer qu'eux-mêmes. Certains acteurs professionnels ne peuvent pas tout jouer. Mais pour moi un bon acteur professionnel est comme une feuille de papier blanche. ASANO Tadanobu qui joue dans Café Lumière peut à la fois jouer beaucoup de personnages différents mais aussi être naturel dans son jeu.
Comment s'est passée votre première rencontre avec Jack KAO? Avec HSU Chi?
La première rencontre avec Jack KAO, c'était lors du tournage d'un film d'un autre cinéaste. Je l'ai remarqué tout de suite. Sa beauté me rappelait celle d'Al PACINO. La Fille du Nil fut notre première collaboration. Jack KAO était d'abord cuisinier. Il a ensuite ouvert des restaurants à hôtesses (NLDR : équivalents des bars à hôtesses). Il avait beaucoup d'expérience de la vie, souvent à la limite de la légalité. Cette expérience-là m'intéressait pour mon cinéma. Désormais, il joue dans des téléfilms et mène une vie maritale rangée. Quand elle était adolescente, HSU Chi préférait quant à elle déjà beaucoup sortir plutôt que d'être assidue dans sa scolarité. Un jour, quelqu'un a remarqué sa beauté. Elle a été amenée à Hong Kong pour faire du cinéma, surtout du soft porn. Elle y a également reçu un prix comme actrice. J'ai remarqué son intelligence. A l'époque, j'étais ami avec son agent. J'ai alors contacté son agence pour Millenium Mambo. J'ai remarqué qu'elle se protégeait pour éviter qu'on lui repose des questions par rapport à son passé. Au moment du tournage de Millenium Mambo, elle faisait du sport tous les matins. Elle se surpassait pour arriver en forme sur le tournage. Elle était très sympathique, très ouverte. Elle a une telle force qu'elle n'a pas peur de la caméra. Ces deux acteurs ont eu des expériences de vie assez fortes.
Pourriez-vous très rapidement nous parler de votre travail de producteur?
Je regarde beaucoup de films de jeunes réalisateurs. Vu qu'à Taïwan il n'y a pas tellement d'acteurs professionnels, l'important est pour moi de voir si un cinéaste peut diriger n'importe quel acteur. Je laisse ensuite la liberté à ces jeunes cinéastes. Mais j'essaie de voir ce qui manque et à quoi ils ne pensent pas toujours: une bonne direction artistique, un bon chef-opérateur. J'essaie alors de leur trouver des techniciens de talent qui leur correspondent.
A l'époque des Fleurs de Shaghaï, vous aviez un projet de film avec KITANO acteur. A-t-il été abandonné? Et puisqu'on en est au Japon: vous y avez tourné Café Lumière, envisagez-vous d'autres expériences de cinéaste à l'étranger?
Travailler avec KITANO était un projet pré-Millenium Mambo. J'ai ensuite remarqué que c'était très difficile de le faire. Déjà, si je tourne au Japon, on va me demander de travailler avec une équipe technique japonaise et ça m'est impossible. Ensuite, KITANO est très occupé par ses multiples métiers. Enfin, on est de tempéraments très opposés et cela pourrait provoquer des rapports conflictuels sur le tournage.
Concernant un tournage à l'étranger, les détails de la vie quotidienne sont durs à comprendre quand on est d'une culture différente. La question de la langue est aussi un problème. Pour moi, le plus important pour le cinéma est de présenter les détails de la vie quotidienne. Sur Café Lumière, j'expliquais aux acteurs les situations, leur donnais quelques dialogues puis les laissais faire. Lorsqu'un personnage rentre à la maison par exemple: je le film en taxi, je filme son entrée devant la porte. Mais je ne garde qu'une partie de cette séquence filmée dans sa continuité au montage. Ce travail-là est plus difficile quand on tourne à l'étranger. Mais grâce à Café Lumière j'ai trouvé des méthodes de tournage à l'étranger. J'ai d'abord trouvé un plan de Tokyo, étudié un quartier que j'aimais bien parce qu'on y trouvait des librairies d'occasion. Je réfléchissais alors à un personnage, à son métier, à son lieu d'habitation. J'ai demandé à l'équipe technique de trouver un appartement. L'appartement a été ensuite loué. J'essaie de me demander comment un personnage travaille, comment il vit, tous les détails autour de chez lui. Quand un personnage est dans une gare, un café, je me demande tout de suite: pourquoi il est là? Que fait-il dans ce lieu? (NLDR: D'après l'interprète présente lors de l'interview, un des projets futurs du cinéaste serait un film tourné à Paris.).
Sa cinéphilie
Vous avez dit que le visionnage d'A bout de souffle avait été à deux reprises d'une importance capitale pour votre travail: lors des Garçons de Fengkuei et de Goodbye south, goodbye. Quel est d'une manière générale votre rapport au travail d'autres cinéastes, présents ou passés?
BRESSON pour Mouchette, FELLINI pour Amarcord, PASOLINI pour Oedipe Roi... J'aime beaucoup de réalisateurs très différents, BRESSON, FELLINI, PASOLINI, les films d'amour de Truffaut. Chacun a un angle de vue particulier et porte un regard différent à chaque fois.
Est-ce que vous vous intéréssez plutôt au passé du cinéma ou est-ce qu'il est plutôt curieux de la production contemporaine?
Je m'intéresse aux deux.
De quels cinéastes des années 80-90 vous sentez-vous proche?
J'aime des réalisateurs différents mais ne me sens pas en particulier proche d'un autre. Un réalisateur peut avoir des bons films et des moins bons films.
Et en terme de démarche artistique?
Le Japonais MIYAZAKI pour Mon Voisin Totoro, l'Américain David LYNCH avec Blue Velvet, A bout de souffle de GODARD. Mais ce que j'aime, ce ne sont pas les réalisateurs, ce sont les films. Après A bout de souffle je n'ai pas forcément compris ou été touché par les films de GODARD. En général, j'aime ce qu'ont fait les réalisateurs dans leurs premières oeuvres. Il y a en général beaucoup d'énergie dans ces films-là.
Interview réalisée à Paris les 7 et 9 novembre 2005.
Mes remerciements les plus sincères à Matilde INCERTI et CHANG Chuti. Et à HOU Hsiao Hsien pour le temps consacré.
